Dobór naturalny


Grzegorz Piątek Kolorowe wykluczenie

Dziesięć lat temu otwarto jednocześnie dwie stacje warszawskiego metra: Świętokrzyska i Ratusz. Pierwsza biła po oczach malachitową i amarantową farbą. Druga – zanurzona w szarościach, przywodziła na myśl obowiązującą na Zachodzie od dekady estetykę high-tech. „Powściągliwa i elegancka [...] znak nowego” – komentował w Gazecie Stołecznej Dariusz Bartoszewicz. Stacja Świętokrzyska kojarzyła mu się z estetyką lat 80. „Dziś cierpimy raczej na nadmiar koloru niż jego brak. Stroje pań są w motylich barwach, podobnie jak krawaty panów, auta czy witryny sklepów. Do tego dochodzi jeszcze rozpasana reklama. Wzrok szuka raczej wytchnienia, a nie dalszych stymulacji”.

Kolejne pokolenia, w odruchu Edypa, chcą niszczyć, a przynajmniej zapomnieć niedawną przeszłość. Ale awersja dziennikarza do kolorowego wnętrza daje się wytłumaczyć czymś więcej niż generacyjnym wstrętem do tandety lat 80. i pstrokacizny pierwszej dekady transformacji. Czy nie jest ponadczasowym odruchem estetów tępić kolor w architekturze? Piszący te słowa, choć lata 80. pamięta przez (szarą) mgłę, również wychwalał gustowną szarość wnętrz stacji Ratusz. A redakcja Architektury-murator, gdzie zamieszczono tę pochwałę, o stacji Świętokrzyska nie pisała w o g ó l e.

Legenda głosi, że architekci (podobnie jak wielu artystów i galerzystów) ubierają się na czarno, bo boją się, że nieumiejętne zestawienie kolorów obnaży ich zawodową niekompetencję. Nie-kolor jest najbezpieczniejszy. Ale tym gustom winna jest fotografia. Modernizm (a to on jest – czy komuś się to podoba, czy nie – początkiem całej współczesnej architektury) nadal wyobrażamy sobie jako szaro-szary, choć znamy go już z kolorowych zdjęć. Na dodatek ten przedwojenny, polski, był od razu szaro-szary – nie licząc kolorów naturalnych materiałów: różnych rodzajów kamienia i drewna. Przytłaczająca większość tutejszych architektów znała bowiem architekturę awangardy nie z natury, a z czarno-białych fotografii zamieszczanych w Architekturze i Budownictwie. Odważny kolor projektowano głównie we wnętrzach, a sporadycznie na fasadach. Elewacja Pawilonu Pracy Kobiet na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu (1929) była cytrynowożółta. Czy to dlatego, że pawilon wystawowy musi przyciągać uwagę? A może dlatego, że jego projektantka, Anatolia Piotrowska, należała do tej wąskiej grupy polskich architektów, która dużo podróżowała i widziała wszystko w kolorze? Nawet starożytna Grecja była w modernistycznej wyobraźni biała – jak czarno-białe zdjęcia Akropolu oraz gipsowe odlewy rzeźb i kapiteli w szkolnej pracowni, na których architekci do dziś uczą się rysunku. Rzecz jasna grafitowym ołówkiem.

Presja monochromatycznego przekazu powodowała, że kolorowe budynki awangardy traciły z czasem kolor, by upodobnić się do swoich fotograficznych portretów. Dom dla samotnych Hansa Scharouna zbudowany na wystawę WUWA we Wrocławiu w 1929 roku dopiero ostatnio, po żmudnych badaniach i długoletnich remontach, odzyskał żółtawą elewację oraz niebieskie i pomarańczowe detale. Również berlińskie bloki Brunona Tauta, wpisane w 2008 roku na listę UNESCO, dopiero od niedawna znów są jaskrawe. Także polskie zabytki baroku, które podczas powojennej odbudowy (dosłownie) wybielano, dopiero ostatnio odzyskują szokujące kolory. Biały Wilanów okazał się w 2006 roku biało-różowy z intensywnie żółtymi i czerwonymi akcentami. Nie wszyscy byli zachwyceni. Również w narzekaniu na kolorystykę ocieplanych bloków dominuje nie krytyka doboru barw, ale samego zastosowania koloru.

Może powoduje nami nie wstręt przed kolorem, tylko przed farbą? Farba, fałszując prawdziwy wygląd materiału, gwałci modernistyczny dogmat szczerości. W końcu Adolf Loos, atakując zdobnictwo w manifeście Ornament i zbrodnia (1908) nie krytykował koloru, tylko malowanie. Jak zauważył Richard Sennett, Loos miał praktyczne doświadczenie budowlane – był wszak synem kamieniarza, pracował też jako murarz. Na jego niechęć do ornamentu musiała wpływać znajomość tworzywa budynku, które drzemało pod ozdobnikami, pod farbą. W willi Müllerów w Pradze (1928–1930) pomalował na jaskrawo żółto tylko (i aż) stolarkę okienną. Fasada jest biała, wnętrza kolorowe, ale – z wyjątkiem pokoju dziecinnego – są to kolory naturalne dla materiałów, których użył. Loos dowodził, że tatuaż to domena Papuasów i kryminalistów, a więc ludzi niecywilizowanych, a mazanie farbą jest na poziomie dziecka – istoty jeszcze nieukształtowanej.

Dziś wiemy już, że modernizm nie był szaro-szary. Że katedry nie były (jak chciał Le Corbusier) białe, tylko różowawe albo żółtawe jak kamień, z którego je budowano. Że rzeźby greckie były wymalowane jak Papuasi. Sami Grecy bywali dzicy i impulsywni, a ich zmitologizowane wojny przypominały wojny plemion czy gangów. Może strach przed kolorem to strach przed prymitywem, który w nas drzemie. Wstyd przed wewnętrznym chłopem i babą. Chłopem, który wymalował chatę na niebiesko, i radiomaryjną babą, która zrobiła podwórkowej Madonnie makijaż transwestyty.

Farba jest łatwa do ośmieszenia, bo zbyt często używana jest niewprawną ręką do oswajania zaprojektowanego przez profesjonalistów świata. Architektoniczni Nikiforzy kolorują głazy narzutowe i słupki na osiedlach (co udokumentował Maurycy Gomulicki), ocieplone bloki, oswojone urzędy, „motylkowe szpitale” czy zinfantylizowane tysiąclatki (vide cykl fotograficzny Millenium School Krzysztofa Zielińskiego). Umajanie przestrzeni, pierwotnie zaprojektowanych jako zorganizowane i sterylne, to nowy, miejski folklor. Znikają kolorowe chaty na podlaskiej wsi, zielone okiennice kamienic na Pradze zastępują białe plastiki, ale i tak koniem trojańskim ludowości w mieście stały się wielkie, pokolorowane bloki – przedmiot pogardy ludzi kulturalnych.

Architektoniczne interwencje Katarzyny Przezwańskiej są jak walka z estetyczną hipokryzją, która ignoruje wieśniaka, dzikusa, parobka, dziecko, wyklucza plemienny antyk, wiejski folklor, kolorowy modernizm, współczesne próby umajania przestrzeni miejskiej. Artystka kolekcjonuje próbki kolorów i nadaje im porządek, próbuje znaleźć racjonalne przeznaczenie dla barw stosowanych intuicyjnie przez amatorów.

Secesyjnym rzeźbom na fasadach kamienic w Zielonej Górze zrobiła makijaż godny greckich rzeźb, ale i przypominającej Violettę Villas Marii Magdaleny z licheńskiej Golgoty. Fluorescencyjnie zielona sadzawka ustawiona na balkonie w Bejrucie była jak odświeżająca miętowa landrynka w spalonym słońcem, chaotycznym mieście. Kolory zastosowane w łączniku między pawilonem Emilia a tymczasową siedzibą Muzeum Sztuki Nowoczesnej przy Pańskiej w Warszawie pożyczyła wprawdzie od Le Corbusiera, ale już we własnym mieszkaniu na Bielanach, które zamieniła w barwny Gesamtkunstwerk, kolory są podpatrzone właśnie z ocieplonych bloków, które widać za oknem. Kolor posłużył do kodowania funkcji i symbolicznej racjonalizacji codziennego życia. W kuchni jest strefa wody i strefa ognia, a okno pokryte żółtą folią filtruje światło dzienne nadając mu słoneczną barwę. Glify sąsiedniego okna pomalowane są na srebrno i odbijają światło. W sypialni kolor wyznacza część dzienną i część nocną, a ciemnozielone koło na suficie w pokoju dziennym wyznacza centrum domu. Obsesyjna organizacja życia (w łazience wisi kartka z playlistą – długości poszczególnych piosenek i fragmentów muzyki nadają rytm porannej toalecie) wskazywałaby na to, że mamy do czynienia z neomodernistką. Jednak jest to raczej przewrotny post-neomodernizm, w którym racjonalizacja osiąga nieracjonalny wymiar. Świadczą o tym eksperymenty z kolorowaniem przyrody – martwa gałąź przemalowana zgodnie z biologiczną hierarchią wzrostu pędów czy żywa roślina z subtelnie pokolorowanymi żyłkami.

„Inżynier Domagalanka pomyślała o wszystkim” – zapewniała Kobieta Pracująca w serialu Czterdziestolatek, wjeżdżając spychaczem na dziewiczą łąkę, na której miał powstać ośrodek zapewniający cywilizowanemu człowiekowi wszystko, czego mógłby zapragnąć na wczasach: klubokawiarnię i czytelnię, kręgle, automaty do gry, dancing i sport. Artystka Przezwańska, tak jak fikcyjna inżynier Domagalanka, również „myśli o wszystkim”, ale czy po doświadczeniu realnego modernizmu możliwa jest wiara w pełne i jednorazowe zaprogramowanie życia? „Wiecie, że życie ma zawsze rację, a architektura się myli” – miał powiedzieć Le Corbusier zobaczywszy jak lokatorzy przerobili precyzyjnie zaprojektowaną architekturę osiedla w Pessac. Przezwańska nie programuje jednorazowo – kompozycja mieszkania nie zastygła w uświęconym porządku, ale jest ciągle poprawiana – jest witalna i dynamiczna, a nie strupieszała i dogmatyczna.

www.galeriakolonie.pl

Materiały prasowe Galerii Kolonie